Der Erzähler und seine Perspektiven

Der Erzähler und seine Perspektiven

Vorbemerkung: Das ist kein wissenschaftlicher, sachlicher Text. Trotz Bemühung um eine gewisse Ordnung wird auf eine superpingelige Präzision verzichtet, subjektive Sichtweisen sind enthalten, stellenweise leichter Sarkasmus, Umgangssprache … Wenn ich einen wissenschaftlichen Text hätte schreiben wollen, hätte ich das getan. Mängel in Sachen wissenschaftliche Methoden sind also nicht auf ein Unvermögen zurückzuführen, sondern vielmehr auf die Lust und Laune, ein Hobby aus ganz persönlicher Sicht vorzustellen.

Kapitel 1: Gestatten, ich bin die Erzählinstanz

Woran denken wir, wenn wir gefragt werden, welche Erzählperspektiven es gibt? Wir denken an die Ich- oder Er/Sie-Erzählform und an einen personalen/figuralen, allwissenden/auktorialen und neutralen Erzähler. Aber wir sind hier nicht in der Schule, können also mit mehr Seriosität an die Sache herangehen.

Denn das Erzählen gehört zum Bereich der Geistes-, Kultur- und Sozialwissenschaften. Ich spreche hier von der sog. Erzähltheorie, Erzählforschung, Narrativik, Narratologie oder wie auch immer man das nennen will. Reden wir hier am besten von der Narratologie, denn das ist die internationalste Bezeichnung von allen.

Ich bin kein Profi in Narratologie. Aber ich begeistere mich dafür und diese Begeisterung möchte ich teilen. Und zwar auf meinem (bisher) bevorzugten Gebiet, nämlich der Erzählperspektive. Ich weiß über die Erzählperspektive nur einen geschätzten und aufgerundeten halben Prozent von dem, was es über sie zu wissen gibt, und hier wiedergeben werde ich noch weniger. Schließlich besteht das Ziel dieses kleinen Textchens darin, einen sehr groben Überblick über die verschiedensten Formen der Erzählperspektive zu geben. Die Ereignishaftigkeit, die hochphilosophische Diskussion um die Fiktionalität, den Erzählertext und den Figurentext etc. werde ich wohl eher auslassen.

Es ist jedoch absolut irrsinnig, über die Erzählperspektive zu sprechen, wenn man vorher nicht geklärt hat, was man unter „erzählen“ überhaupt versteht. Eine Definition liefert uns das DWDS: „ein Geschehnis oder etwas Erdachtes ausführlich, auf unterhaltsame Weise mündlich oder schriftlich wiedergeben“. Klingt doch schon mal ganz hübsch. Nur tun wir aber ganz seriös und seriöse Menschen mögen keine schwammigen Definitionen. Deswegen haben sich schlaue Leute Gedanken gemacht und mehrere Vorschläge geliefert:

So gibt es z.B. den klassischen Narrativitätsbegriff, dem zufolge das Erzählen sich nur dann als solches bezeichnen kann, wenn es auch über eine vermittelnde Erzählinstanz verfügt. Sprich: mündliche oder schriftliche Wiedergabe. Wenn etwas wiedergegeben werden soll, dann braucht man logischerweise jemanden, der es wiedergibt. Die Erzählinstanz kann sowohl explizit als auch implizit vorhanden sein, d.h. es kann vorkommen, dass die Erzählinstanz dem Leser „Hey du, hier bin ich!“ entgegenschreit, aber es passiert auch, dass ein Text scheinbar nur für sich existiert und der Erzähler nie in Erscheinung tritt, was aber natürlich nicht bedeutet, dass er nicht da ist. Sofern etwas erzählt wird, gibt es auch einen Erzähler. Und sofern es einen Erzähler gibt, ist ein Text erzählend. Auch, wenn der Erzähler lediglich nur den Fleck auf seiner Tapete beschreibt.

Dem aufmerksamen Leser dieses Textchens wird bereits aufgefallen sein, was hier groß ausgeklammert wird: Dramen, Filme, Gedichte* und sonstiges Zeugs, was zwar etwas erzählt, aber keine Erzählinstanz hat, fallen nicht unter den klassischen Narrativitätsbegriff. Die Stimme im Off gilt nicht als Erzähler. Wenn sie denn vorhanden ist, beschränkt sie sich auf Kommentare, denn der Sinn eines Films ist es ja, dass der Zuschauer das Geschehen selbst miterlebt und nicht bereits alles vorgekaut bekommt. (* Das lyrische Ich ist keine Erzählinstanz.)

Damit Filme & Co. sich nicht ausgegrenzt fühlen, haben die Strukturalisten eine andere Definition entwickelt: Erzählend ist alles, was eine Zustandsveränderung beschreibt. Der Strukturalismus schaut also hauptsächlich auf die temporale Struktur eines Textes. Sofern irgendwelche Ereignisse wiedergegeben werden, handelt es sich – unabhängig vom Medium – um eine Erzählung. Damit wird der Fleck auf der Tapete zwar ausgeklammert, aber irgendwie ist es doch auch schräg, einen Film und einen Roman in einen Topf zu werfen.

Deswegen ist es in der Praxis üblich geworden, eine Fusion der beiden Narrativitätsbegriffe zu verwenden. Man unterscheidet Erzählen im weiteren und engeren Sinne. Erzählen im weiteren Sinne entspricht ganz der strukturalistischen Definition. Erzählen im engeren Sinne ist das, was uns das DWDS bereits geliefert hat: der strukturalistische UND klassische Narrativitätsbegriff, sprich: Erzählen ist das Beschreiben einer Zustandsveränderung durch eine Erzählinstanz.

Wozu wir nun einmal im Kreis gegangen sind: Ich hoffe gezeigt zu haben, dass der Erzähler für ein literarisches Werk von zentraler Bedeutung ist. Er ist wesentlich zentraler als die Hauptfiguren, als all die Ereignisse, die er wiedergibt, denn er ist es, der eine Erzählung zu dem macht, was sie ist. Er ist die Brücke zwischen Autor und Leser. Der Erzähler ist der Knotenpunkt von allem, was mit einer Erzählung zu tun hat. Und somit kann ein falsch gewählter Erzähler mit einer falsch gewählten Perspektive eine an sich noch so großartige Geschichte mülleimerreif machen, ein gut gewählter Erzähler dagegen kann selbst einen langweiligen Fleck an der Wand hochinteressant erscheinen lassen.

In der Tat kommt es in sehr vielen Lebensbereichen weniger darauf an was, sondern eher wie. Das Erzählen fällt auch in diese Kategorie. Mit der richtigen Strategie und den richtigen Worten kann man ziemlich viele Menschen vom größten Schwachsinn überhaupt überzeugen. Der Erzähler ist etwas wie ein Manipulationswerkzeug. Der Autor lenkt damit das Auge des Lesers. – Oder auch nicht. Denn wenn man sich nämlich dieses Sachverhaltes bewusst ist, kann man damit spielen.

Russlands Literatur-Jesus A.S. Puschkin z.B. hat in seiner Erzählung „Der Stationsaufseher“/“Der Postmeister“ (je nach Übersetzung; original: Stancionnyj smotritel‘) einen pseudo-sentimentalistischen/romantischen Erzähler. Die Erzähler des Sentimentalismus/der Romantik* sind nämlich dazu da, um dem Leser einer Geschichte, die sie von vorn bis hinten kennen, weil ihre Intuition sie allwissend macht, Tränen in die Augen steigen zu lassen. Nun ist der Erzähler sehr sentimentalistisch/romantisch geprägt und sagt dem Leser in einem plottechnisch völlig überflüssigen Prolog: „So, liebe Leser, wir alle trampeln ja auf den armen, armen Stationsaufsehern herum, aber sie sind doch auch nur Menschen, wir müssen sie verstehen lernen und deswegen erzähle ich euch jetzt diese Geschichte, damit wir alle gemeinschaftlich heulen können.“ (<- Wurde von mir ziemlich heftig verzerrt.) Der Leser denkt sich: "Jahaaaa, romantischer Erzähler, dann erzähl mal die Geschichte und ich werde mich zurücklehnen und mich auf Heulen einstellen." Um es mal etwas ernsthafter zu formulieren: Die Romantik zielt darauf ab, dem Leser eine Geschichte zu erzählen, in die er sich emotional vertiefen und somit seinem Alltag entfliehen kann. Sie sucht keine Problemlösungen, sondern bietet nur Parallelwelten, mit deren Akteuren man mitfühlen soll.
(* Ich weiß ehrlich gesagt nicht, wie ich diese beiden Epochen trennen soll, jedenfalls wenn es um russische Literatur geht. Die Literaturepochen verliefen in Russland irgendwie alle parallel.)

Der Witz beim „Stationsaufseher“ besteht nun darin, dass die Erzählung eigentlich mehr dem russischen Realismus angehört als der Romantik. Lehnt man sich als Leser zurück, lässt man sich vom Erzählstrom der Auflösung entgegentreiben, versucht man, sich in die Personen hineinzuversetzen, mit ihnen mitzufühlen, liest man nicht mehr als eine – vielleicht etwas trocken, zügig und oberflächlich erzählte – Geschichte über einen Stationsaufseher, der sich nach dem Verlust seiner Tochter in den Tod sauft. Macht man sich dagegen bewusst, dass der Erzähler im Gegensatz zu den richtigen Erzählern der Romantik ein keineswegs allwissendes, wahrscheinlich aus dem sentimentalistischen Umfeld stammendes, im Grunde inkompetentes Naivchen ist, beginnt man, seine Erzählung zu hinterfragen und findet mit einem aufmerksamen Auge lauter Hinweise, was da eigentlich wirklich passiert ist. Plötzlich offenbaren sich einem in der scheinbar so oberflächlichen Erzählung ganze Welten von komplexen psychischen Vorgängen. (Es versteht sich, dass ich hier von meiner – na ja, nicht nur meiner – Interpretation des Werkes ausgehe. Hier zwei deutsche Übersetzungen: Übersetzung 1 und Übersetzung 2.)

Den Vorteil von solchem Erzählen sehe ich darin, dass der Leser nicht durch meilenlange Beschreibungen und Monologe gequält wird, durch die selbstständige Analyse die Vorgänge besser versteht als wenn er das schon vorgekaut bekommen hätte, der Kontrast zwischen dem Erzählen und der Wirklichkeit eine wunderhübsche Betonung der Opposition dessen, was der Protagonist sich einredet und was wirklich ist, bildet und das Ganze außerdem ein netter, kleiner Seitenhieb gegen die sentimentalistische Prosa ist, im Speziellen möglicherweise Karamzin, an dessen „Arme Liza“ der „Stationsaufseher“ stark erinnert. Der Nachteil ist, dass nicht jeder Durchschnittsleser von der Möglichkeit der distanzierten Lektüre zu wissen scheint oder aber sich nicht darauf einlassen möchte.

Wie wir am Beispiel gesehen haben, sollte man unterscheiden zwischen dem „tatsächlichen“ (fiktiven) Geschehen und dem, was man erzählt bekommt. Es würde unnötig tief in die Materie hineinführen, mit den ganzen Modellen zu hantieren, daher fasse ich mich mit meinen Ansichten kurz: Ein literarisches Werk beginnt damit, dass im Kopf des Autors ein bestimmtes Geschehen entsteht. Er hat Szenen vor seinem Auge, bestimmte Welten und Ereignisse, die ganze Palette eben. Und dann kommt der Erzähler ins Spiel. Je nach dem, wo der Autor ihn platziert, wie weit er ihn „zoomen“ lässt etc., bekommt der Erzähler ein bestimmtes Bild vom Geschehen. Die Wahrnehmung ist die erste Phase der Selektion. (Und Selektion ist gleichzeitig Verzerrung und Verfälschung, aber genug des Konstruktivismus. 😉 ) Die zweite Phase besteht in der Verarbeitung, Ordnung und Bewertung des Wahrgenommenen. Die dritte ist die Wiedergabe.

Das ist natürlich ziemlich knapp und viel zu konkret formuliert für einen Vorgang, bei dem die Grenzen zwischen den vier Schritten sehr schwammig und fließend sind und der eigentlich auf ziemlich abstrakter Ebene und meist unbewusst stattfindet. Was ich aber rüberbringen wollte: Am Anfang ist immer ein Geschehen und erst nach drei Filtervorgängen haben wir die fertige Erzählung.

Was uns mal wieder die zentrale Rolle des Erzählers demonstriert, diesmal jedoch etwas konkreter als Filterinstanz. Der Erzähler verarbeitet die zu erzählenden Ereignisse in eine Erzählung, indem er aus der Gesamtheit der kompletten Welt, in der die Ereignisse stattfinden, einige wenige Dinge auswählt und bestimmte Dinge unter den Tisch fallen lässt. Anders geht es nicht, schon allein aus technischen Gründen. Oder wie wollt ihr ein Geschehen mitsamt allen (und ich meine wirklich ALLEN – sprich: im welt-, nein, galaxie-, nein, weltraumweiten Raum) Empfindungen, Gerüchen, Photonen und Impulsen von Nervenzellen in einem schriftlichen Text unterbringen? Wir nehmen ein Geschehen – ob real oder fantasiert – durch ein bestimmtes (zugegebenermaßen schon allein durch unser Menschsein bereits stark eingeschränktes) Medium wahr, nämlich durch die Gesamtheit unserer Sinne, Gedanken, Erinnerungen, Erfahrungen, Ängste, Talente, Intuition etc. Diese Masse an völlig unterschiedlich „codierten“ Informationseinheiten ist mit den technischen Möglichkeiten eines Textes inkompatibel und muss deswegen in ein anderes Format konvertiert werden, was zwangsläufig zu Datenverlust führt.

Und die Kunst, diesen Datenverlust zu steuern, bestimmte Daten auszuwählen oder nicht auszuwählen, sie auf eine noch bestimmtere Weise zu konvertieren, im wahrsten Sinne des Wortes zu umschreiben, umzuprogrammieren, mit sprachlichen und gesellschaftlichen Symbolen zu belegen und somit die Wahrnehmung des Lesers zu manipulieren, ist die Kunst des Erzählens.

Obwohl die letzten Absätze einen direkten Übergang zum Thema Erzählperspektive suggerieren, bietet es sich jedoch an, vorher noch genauer auf den Erzähler selbst einzugehen und zwar auf seine Lokalisation in Bezug auf Autor und Leser sowie die einzelnen Erzählebenen. Und genau darum geht es im nächsten Kapitel.

PS: Der Typenkreis mit dem figuralen, auktorialen, neutralen und dem Ich-Erzähler, das einem in der Schule beigebracht wird, geht auf Franz Karl Stanzel zurück und findet in der Narratologie immer noch Verwendung. Jedoch steht dieses Modell schon seit jeher unter starker Kritik und auch ich finde es – bei allem Respekt – eher unzureichend. Das, was ich hier vorstellen möchte, finde ich viel schlüssiger und anwendbarer. ICH finde. Sprich: Dieses Textchen hat eine extrem subjektive Note, auch wenn ich hier überwiegend die Gedanken anderer Leute nachplappere. Außerdem gebe ich hier auch nicht nur ein einziges Modell wieder, sondern vielmehr eine Kollage aus vielen Dingen, die mir gefallen. Und das ist erst recht subjektiv.

PPS: Was ich hier schreibe, ist selbst für mich nicht das non plus ultra. Ich habe lediglich nur ein wenig gelesen und meine Erkenntnisse und Vorzüge unter eine Haube zu pressen versucht. Nicht mehr, nicht weniger. Wer will, darf mir also gerne widersprechen und Korrekturen anbringen. Wie gesagt, ich bin in Narratologie alles andere als ein Profi.

Kapitel 2: Der Wohnsitz des Erzählers

Nach einer allgemeinen Einleitung und Definition des Erzählers wollen wir uns nun mit der Frage beschäftigen, wo sich der Erzähler im Werk denn genau befindet. Und dazu müssen wir für den Anfang ein wenig philosophisch werden:

Ein kluger Mann namens Paul Watzlawick sagte einmal: „Man kann nicht nicht kommunizieren.“ Kommunikation ist Verhalten und Verhalten hat kein Gegenteil. Und was kein Gegenteil hat, hat auch keine Abstufungen. Man kann nicht sagen, jemand sei mehr oder weniger kommunikativ*, denn selbst wenn man sich vor der Welt zurückzieht und kein Wort zu einem lebenden Wesen sagt, teilt man der Welt doch allermindestens permanent mit, dass man mit ihr nicht interagieren möchte, und ist daher genauso kommunikativ wie das schlimmste Plappermaul der Welt. Kommunikation ist etwas, das zur Natur eines jeden Lebewesens gehört. Wir senden permanent Botschaften aus, ob nun verbal oder nonverbal. Also: Entweder sind wir in höchstem Grade kommunikativ oder tot.
(* Okay, es ist üblich, „kommunikativ“ synonym zu „gesprächig“ zu benutzen. Allerdings habe ich persönlich eine Allergie gegen sowas, denn hier wird der Sinn einfach verzerrt. Eine Synekdoche, schon klar, aber ich finde es nicht gerade witzig, jemandem, der andere Kommunikationsformen dem Smalltalk vorzieht, die Kommunikativität abzusprechen. Mag sein, dass es nicht wortwörtlich gemeint ist, aber es ist einfach ein grottenschlechter Witz, finde ich. Nun ja. Sorry, ich MUSSTE es einfach loswerden. 😉 )

Was heißt das nun für uns: Erzählen ist eine Form von Kommunikation. Generell ist alles, was mit Zeichen zu tun hat – also auch die Schriftsprache -, Kommunikation. Und Kommunikation hat viele Ebenen. Welche Ebenen speziell für die Erzählkommunikation charakteristisch sind, hat Wolf Schmid, Professor an der Uni Hamburg, im folgenden Modell zusammengefasst:

Kommunikationsebenen.jpg
(Gemopst aus: Wolf Schmid: Elemente der Narratologie, Berlin & New York ²2008, S. 44.)

Wie ich in Kapitel 1 bereits schrieb, will ich nicht auf alles eingehen und das Modell nicht in allen Einzelheiten erläutern, das würde viel zu weit vom Thema dieses Aufsatzes wegführen bzw. es wäre für einen sehr groben Überblick viel zu kompliziert. Wer Interesse hat, kann ja selbst einen Blick in das Buch werfen. Ist sehr zu empfehlen. Sehr strukturiert, klare Sprache, anschauliche Beispiele … ein Traum! 😉

Was wir aber festhalten sollten: Auf der äußersten Ebene ist ein erzählendes Werk Kommunikation zwischen konkreten Menschen, die jedoch nicht als konkrete Menschen auftreten. Wenn ich Dostojewskis „Verbrechen und Strafe“ lese, führe ich (leider) keine Konversation mit der historischen Persönlichkeit Fjodor Michailowitsch Dostojewski. Ist ja auch schlecht möglich, wenn der Autor seit über 100 Jahren tot ist. Aber ich kommuniziere mit dem Autor Fjodor Michailowitsch Dostojewski, denn als solcher ist er unsterblich. Ein Autor „lebt“ so lange wie seine Werke existieren. Um genauer zu sein: der abstrakte Autor. Das Bild, das der Urheber von sich in dem Werk bewusst und unbewusst verewigt hat. Und dieses Bild steckt in jedem Ausdruck, in jedem Wort, im Plot … Hm … Kennt ihr alle Fimo? Also wenn ich aus Fimo eine kleine Katze knete, dann verewige ich mich durch die Entscheidung, eine Katze zu formen, die Wahl der Farbe, die Knettechnik, die Körperhaltung der Figur, meine Fingerabdrücke etc. Ein Werk ist von vorn bis hinten ein Bild des Urhebers und dieses Bild ist der abstrakte Autor. Wobei wir noch ausdrücklich betonen sollten, dass der abstrakte Autor NICHT identisch ist mit dem konkreten Autor, da er zwar auf Anhaltspunkten beruht, die der konkrete Autor selbst gibt, aber nach wie vor ein Konstrukt im Kopf des Lesers bleibt, an dem es letztendlich liegt, die vom konkreten Autor bewusst und unbewusst eingeflochtenen Puzzleteile zusammenzufügen. Somit gibt es so viele Konstruktionen des abstrakten Autors wie Leser.

Ferner – und jetzt kommen wir zum Thema – gibt es einen Erzähler. Sofern ich nicht von meinem letzten Urlaub berichte, ist der Erzähler fiktiv und nicht mit dem Autor identisch. Die Ansichten des Erzählers sind nicht zwangsläufig die des Autors, was jedoch kein Freifahrtschein ist für Aufrufe zum Nationalsozialismus oder zu anderen Amoralitäten, denn die Verantwortung lastet ironischerweise immer auf einer real existierenden Person und das ist für gewöhnlich der Autor. (Sprich: Wenn sich im Werk Äußerungen finden, die nicht politisch korrekt oder anderweitig nicht den gesellschaftlichen Normen entsprechen bzw. falsch verstanden werden könnten, sollte man auch etwas wie eine Gegenstimme einbinden, denn mit der Behauptung, man würde die Ansichten des Erzählers nicht teilen, kommt man nicht davon.)

Schwierig wird es bei dem, was wir nach Stanzels typologischem Modell als auktoriale Erzählsituation bezeichnen. „Auktorial“ kommt von lateinisch „auctor“, also „Urheber“. Mit anderen Worten ist der auktoriale Erzähler so schlau wie der Autor selbst. Seine Aussagen werden nicht hinterfragt (sollen sie zumindest nicht), weil sie (im Idealfall) im Konsens mit dem Wertesystem des Lesers stehen (sollen), weil Autor und Leser sich in selben Kreisen bewegen (äh, ja, idealerweise, gell?). Der auktoriale Erzähler hat immer recht und somit verschmilzt er mit dem abstrakten Autor, zumindest wird davon meistens ohne große Umschweife ausgegangen.

Autor und Erzähler sind nicht identisch, aber die Grenze zwischen ihnen ist je nach Erzähler schwammig. Manchmal ist die Grenze rasiermesserscharf – wie im Falle des „Stationsaufsehers“ -, manchmal existiert sie nur nominell. In jedem Fall aber hat der Erzähler eine vermittelnde Funktion, er ist das Medium, doch er steht prinzipiell näher am Autor als am Leser (nicht etwa in der Mitte oder so), auch wenn die genaue Nähe von Erzähler zu Erzähler variiert.

Nun haben wir den ungefähren Standpunkt des Erzählers in Bezug auf Autor und Leser, aber es existiert auch eine andere „Achse“, nämlich die der Diegese. Jo. Was ist die Diegese? … Ich bin mir nicht sicher, ob man es ins Fanfiction-Deutsch einfach als Universum übersetzen kann, aber ich denke, das trifft es am meisten. Die Diegese besteht aus den im Canon beschriebenen Ereignissen und allem, was diese Ereignisse implizieren. Die Diegese ist die Welt, die in einem Werk dargestellt wird. Und nebenbei: Man kann sich streiten, aber ich neige zu der Ansicht, dass die Diegese IMMER fiktiv ist, selbst wenn die Geschichte in der „realen“ Welt spielt. Es hat nie eine Welt gegeben, in der ein Student namens Rodion Raskolnikow gelebt und eine Pfandhändlerin namens Aljona Iwanowna aus moralisch-juristisch-philosophischen Überlegungen heraus mit einem Beil erschlagen hat. Raskolnikow existiert nur innerhalb der Fiktion von „Verbrechen und Strafe“. Auch geht es in Annemarie Selinkos Roman „Désirée“ keineswegs um die reale Ex-Verlobte Napoléons Désirée Clary, sondern Selinkos Désirée ist nur eine Möglichkeit, wie Désirée Clary gewesen sein könnte. Wir können nicht beweisen, dass sie wirklich bis in den letzten Knochen republikanisch gesinnt war, selbst nachdem sie Königin von Schweden wurde, aber wir können es auch nicht widerlegen. Reale historische Persönlichkeiten gibt es nur in historischen Quellen und selbst die sind „nur“ erzählend und deswegen zu hinterfragen.

Okay, nach dieser kleinen philosophischen Abschweifung zurück zur Diegese. Der Erzähler kann Teil der Diegese sein, muss es aber nicht. Gérard Genette unterscheidet hier den homodiegetischen und heterodiegetischen Erzähler. Der homodiegetische Erzähler ist einer, der homogen ist mit der Diegese. Sprich: Er ist Teil der Diegese. Ob es sich nun um ein Tagebuch handelt, einen einfühlsamen Romantiker, der im auktorialen Stil von der tragischen Geschichte eines Freundes berichtet, oder um jemanden, der ein Geschehen eher unbeteiligt mitverfolgt, ist dabei völlig gleichgültig. Solange der Erzähler eine Figur der narrativen Welt darstellt, ist er homodiegetisch. Und dass er IMMER ein Ich-Erzähler ist, versteht sich von selbst, denn alles andere wäre ja unlogisch.

Eine Sonderform des homodiegetischen Erzählers ist das von Genette auf den Namen autodiegetischer Erzähler getaufte Phänomen. Allerdings muss der Erzähler Protagonist der Handlung sein, um sich als autodiegetischer Erzähler betiteln zu können.

Der heterodiegetische Erzähler ist das Gegenteil des homodiegetischen Erzählers: Jemand, der NICHT Teil der Diegese ist. Er ist heterogen zur Diegese, er entstammt einer anderen Welt, nämlich der Exegese. Dieser Erzähler kann nach den Stanzelschen Begriffen auktorial/Gott sein, er darf sich uneingeschränkt personal verhalten, ja, es kann auch ein Ich-Erzähler sein (aber niemals ein autodiegetischer, weil er ja heterodiegetisch ist).

Wem diese Begriffe zu kompliziert sind, dem sei die Terminologie Wolf Schmids vorgeschlagen: einen homodiegetischen Erzähler nennt er diegetisch, einen heterodiegetischen nichtdiegetisch. Es ist sicherlich auch eine Frage des subjektiven Geschmacks. Aus unerklärlichen Gründen benutze ich persönlich lieber die Begriffe von Genette, habe aber nichts gegen die Verwendung der Bezeichnungen von Schmid.

Um das noch weiter zu verkomplizieren, erinnern wir uns, dass es gelegentlich vorkommt, dass ein Werk mehrere Erzähler hat. Das ist der Fall, wenn die Handlung im buchstäblichen Sinne verschachtelt ist. Ich hoffe, ihr habt alle in eurer Kindheit den Trickfilm „Balto“ gesehen? Er hat nämlich zwei Ebenen: Es gibt einerseits die eigentliche Handlung mit Balto, Boris, Jenna, Steele und der Epidemie in Nome und andererseits die als Realfilm gedrehte Rahmenhandlung, in der Rosie, die als kleines Mädchen von Balto gerettet wurde, ihrer Enkelin diese Geschichte erzählt. Die Geschichte von Balto ist ganz klar die eigentliche Diegese, aber was ist die Rahmenhandlung? Offenbar handelt es sich in diesem Fall um zwei Ebenen der Diegese, eine intradiegetische und eine extradiegetische, eine eigentliche innere Handlung und eine äußere Rahmenhandlung. Um aber zum Erzähler zurückzukehren: Die intradiegetische und die extradiegetische Ebene haben verschiedene Erzähler, wobei der eine natürlich durch den anderen wiedergegeben wird, wodurch eine Hierarchie entsteht, die manchmal zwar irrelevant ist, in anderen Fällen aber nicht außer Acht gelassen werden sollte.

Es kommt auch vor, dass eine Figur der intradiegetischen Ebene etwas erzählt, wodurch eine dritte Schachtel zustande kommt, nämlich die metadiegetische Erzählebene. Die nächste Erzählebene wäre dementsprechend die metametadiegetische Ebene, die Schachtel in der metameta-Schachtel hieße dann metametametadiegetische Ebene usw.

Also alles nochmal geordnet, ganz dreist übernommen aus „Einführung in die Erzähltheorie“ von Martinez/Scheffel:

extradiegetisch = Erzählen
intradiegetisch = erzähltes Erzählen
metadiegetisch = erzähltes erzähltes Erzählen
metametadiegetisch = erzähltes erzähltes erzähltes Erzählen
etc.

Alles klar? Wie gesagt: Ziemlich verschachtelt, nicht wahr? Hehe.

Wolf Schmid schlägt hier wieder eine einfachere Terminologie vor als die von Genette (ja, auch diese Begriffe kommen ursprünglich von ihm): Statt der extra-, intra- und metadiegetischen Ebene hat er die primäre, sekundäre und tertiäre Erzählebene und somit einen primären, einen sekundären, und einen tertiären Erzähler. Welche Terminologie ihr bevorzugt, sei auch hier euch überlassen.

Zum guten Schluss, in der Hoffnung, ein wenig mehr Klarheit zu schaffen, möchte ich versuchen, zu den sich ergebenden Erzählertypen konkrete Beispiele anzuführen:

Extradiegetisch-heterodiegetischer Erzähler (primärer nichtdiegetischer Erzähler): Der Erzähler tritt nicht als Figur auf, er ist nicht Teil der Handlung, meistens deutet er dem Leser gegenüber seine Präsenz nicht einmal an.
Das ist zum Beispiel im „Herrn der Ringe“ der Fall und in „Harry Potter“. Letzteres wird einfach erzählt, existiert quasi für sich, die Erzählinstanz bleibt unsichtbar. Bei „Der Herr der Ringe“ wird es etwas schwieriger, da das Werk über eine Einführung verfügt, in der der Erzähler in Erscheinung tritt, aber eindeutig fiktiv ist. Gleich die ersten Worte der Einführung lauten: „Das Buch handelt weitgehend von Hobbits, und aus seinen Seiten kann ein Leser viel über ihren Charakter und ein wenig über ihre Geschichte erfahren. Weitere Einzelheiten sind auch in der Auswahl aus dem Roten Buch der Westmark zu finden, die unter dem Titel ‚Der Hobbit‘ bereits veröffentlicht wurde.“ Es wird so getan, als gäbe es die Hobbits tatsächlich und beim „Hobbit“ und beim „Herrn der Ringe“ handele es sich um eine „Auswahl aus dem Roten Buch der Westmark“. Die Einführung wird somit als Teil der narrativen Welt gekennzeichnet. Die Präsenz des Erzählers wird dadurch deutlich, dass eine „Auswahl“ einen „Auswähler“ voraussetzt, der im Übrigen auch für die „wissenschaftliche“ Abhandlung über die Hobbits verantwortlich ist. Dass der Erzähler sich mehr oder weniger direkt an die Leser wendet, ist ebenfalls ein klarer Hinweis auf seine Existenz. Im Text finden sich sogar angedeutete Selbstbeschreibungen des Erzählers, beispielsweise: „Selbst in den alten Zeiten empfanden sie in der Regel Scheu vor dem ‚Großen Volk‘, wie sie uns nennen, und heute meiden sie uns voll Schrecken und sind nur noch schwer zu finden.“ Dass der Erzähler hier von „uns“ spricht, ist ein Hinweis darauf, dass es sich um einen Menschen handelt.

Extradiegetisch-homodiegetischer Erzähler (primärer diegetischer Erzähler): Der Erzähler ist eine Figur innerhalb der Erzählung und gibt die äußerste Ebene der Handlung wieder.
Heutzutage wohl berühmtestes Beispiel: Bis(s). Die Geschichte wird durch die Protagonistin Bella Swan erzählt, sodass wir hier sogar den Sonderfall eines autodiegetischen Erzählers haben. Ein extradiegetisch-homodiegetischer Erzähler, der nicht autodiegetisch ist, wäre der pseudo-romantische Erzähler in Puschkins „Stationsaufseher“ (siehe Kapitel 1).

Intradiegetisch-heterodiegetischer Erzähler (sekundärer nichtdiegetischer Erzähler): Eine Figur innerhalb der (extradiegetisch-hetero- oder homodiegetischen) Erzählung erzählt von Ereignissen, an denen sie selbst aber nicht beteiligt war.
Es gäbe da zig tausend Beispiele, genannt sei „Der geheime Garten“ von Frances H. Burnett. Innerhalb der Erzählung des extradiegetisch-heterodiegetischen Erzählers tauchen Charaktere auf, die der Protagonistin Mary Lennox nach und nach erzählen, was vor zehn Jahren geschehen ist: Nachdem die Schwester ihrer Mutter gestorben ist, ist ihr Ehemann in eine tiefe Depression gestürzt, hat ihren Rosengarten abgeschlossen und den Schlüssel vergraben. Die eigentliche Handlung besteht darin, dass Mary den Garten sucht, findet und dort ihre eigene Welt aufbaut. Mrs. Medlock, Martha und andere, falls ich noch jemanden vergessen habe, liefern ihr die Hintergrundgeschichte des Gartens, aber sie selbst waren daran nicht beteiligt. So weit ich mich erinnere. Martha auf jeden Fall nicht, da sie vor zehn Jahren noch nicht zum Personal des Anwesens gehörte.

Intradiegetisch-homodiegetischer Erzähler (sekundärer diegetischer Erzähler): Eine Figur innerhalb der (extradiegetisch-hetero- oder homodiegetischen) Erzählung erzählt von Ereignissen, an denen sie beteiligt war.
Um beim Beispiel zu bleiben: Während Martha noch nicht da war, als Marys Tante starb, ist der Beitrag des Gärtners Ben Weatherstaff zur Hintergrundgeschichte durchaus homodiegetisch, als er Mary erzählt, wie ihre Tante ihm aufgetragen hatte, die Rosen in ihrem Garten zu pflegen. Als intradiegetisch-homodiegetischer Erzähler tritt im „Stationsaufseher“ der Stationsaufseher Samson Vyrin selbst auf, als er dem extradiegetisch-homodiegetischen Erzähler vom Verlust seiner Tochter berichtet. Während die Erzählung von Ben Weatherstaff jedoch wörtlich dasteht (durch die Anführungsstiche/wörtliche Rede hat sie zumindest den Anspruch, ein Original-Zitat zu sein, hinterfragen kann man aber prinzipiell und immer 😉 ), wird Vyrins Erzählung größtenteils durch den extradiegetischen Erzähler wiedergegeben (erlebte Rede), was explizit heißt, dass das Geschehen von gleich zwei Erzählperspektiven „bearbeitet“ wurde.

Den metadiegetisch-heterodiegetischen Erzähler (tertiären nichtdiegetischen Erzähler) und den metadiegetisch-homodiegetischen (tertiären diegetischen Erzähler) spare ich mir, da es hier für einen groben Überblick mal wieder zu kompliziert und zu verzweigt wird und ich zudem annehme, dass der geneigte Leser das Prinzip längst verstanden hat. Außerdem ist es höchste Zeit, dieses Kapitel anzuschließen und Zeit zum Verdauen der Termini-Flut zu geben. Deswegen mache ich an dieser Stelle abrupt Schluss mit der Anmerkung, dass wir uns im nächsten und letzten Kapitel endlich der Perspektive an sich widmen werden.

Kapitel 3: Das Fernglas des Erzählers

Perspektive. – Das Thema ist komplizierter als es auf den ersten Blick zu sein scheint. Die meisten Hobby-Autoren und Hobby-Analytiker (im Folgenden als HAA abgekürzt) werfen mit diesem Begriff wild um sich, ohne zu wissen, was das überhaupt ist ihn vorher definiert zu haben. Daher versuche ich erstmal zusammenzukratzen, was man je nach Kontext unter „Perspektive“ so versteht (nur auf erzählende literarische Werke bezogen, die zeichnerischen, erkenntnistheoretischen, was-auch-immer-welche Definitionen spare ich mir natürlich):

Erzählperspektive: Ich habe es im ersten Kapitel bereits angedeutet: Es gibt Pi mal Daumen 20.000 Definitionen von „erzählen“. Hinzu kommen noch 20.000 Definitionen der Perspektive. Das macht etwa 400.000.000 Definitionen für Erzählperspektive. Da ich längst nicht alle kenne und nicht den Nerv habe, wenigstens die mir bekannten aufzuzählen, beschränke ich mich darauf, eine Definition zu formulieren, mit der (hoffentlich) möglichst viele Leute einverstanden sein dürften, zumindest jene, die mit meiner Definition des Erzählens einverstanden waren: Wahrnehmung, Verarbeitung und Darstellung einer Zustandsveränderung durch eine Erzählinstanz. Das Filter, das für das Zustandekommen einer Erzählung von zentraler Bedeutung ist. „Die Beziehung des Erzählers zur erzählten Geschichte“ (Percy Lubbock), um es wirklich GANZ allgemein und mehrheitstauglich zu sagen.

PoV: „Erzählperspektive“ auf Englisch. Aber ein großes Aber: Ich kenne mich mit der Narratologie im englischsprachigen Raum überhaupt nicht aus, aber mit „point of view“ scheint in 99,99% aller Fälle Stanzels Typenkreis gemeint zu sein (gibt es hier einen Experten, der es widerlegen oder bestätigen kann?), während ich vom deutschen Raum (natürlich nur an Unis, die Schulen hinken mit der „Bildung“ traditionellerweise ja immer 30 bis 40 Jahre hinterher) den Eindruck habe, dass Genette sich hier eher durchgesetzt hat.

„PoV“ (in Anführungsstrichelchen): Da in gewissen filmgeprägten HAA-Kreisen die Erzählinstanz nur eine unsichtbare Pseudo-Existenz fristet und es dort nur den Autor, die Charaktere und nichts dazwischen gibt, hat sich das Modell einzelner sog. „PoV“-Passagen herausgebildet. Unter PoV verstehen HAA normalerweise den Fokus auf einen bestimmten Charakter oder mehrere Charaktere, oft hat jeder genauer zu betrachtende Charakter ein eigenes „PoV“-Kapitel oder zumindest eine „PoV“-Szene innerhalb eines Kapitels. „PoV“ im HAA-Sinne ist daher nicht zu verwechseln mit „point of view“ im ursprünglichen Sinne, der Erzählperspektive. Letzteres ist, wie schon weit und breit erläutert, das Filter, das aus bloßem Geschehen eine Erzählung macht, ersteres müsste man eher Charakterfokus* nennen – oder man greift gleich zum Begriff der Reflektorfigur.
(* Ich möchte nicht, dass der abfällige Ton missverstanden wird: Ich habe absolut nichts gegen den Charakterfokus. Aber die Bezeichnung PoV finde ich extrem ungeschickt und vor allem missverständlich. Ach ja, und natürlich ist wechselnder Charakterfokus nicht zwangsläufig durch Filme und HAA-Kreise entstanden, aber heutzutage spielen Filme nun mal eine entscheidende Rolle für das Anwenden bestimmter Kunstgriffe durch HAA-Aktivisten.)

Wahrnehmung und Verarbeitung des Geschehens durch eine Figur und das daraus resultierende Handeln: unabhängig davon, ob die Figur nun eine eigene „PoV“-Passage bekommt oder nicht. Es gehört sicherlich zu einem guten Autor, zu wissen, wie jede einzelne seiner Figuren die Welt um sich herum wahrnimmt, schließlich ist die subjektive Wahrnehmung einer Figur der Kernpunkt einer guten Charakterisierung. Sie gibt Aufschluss über seine Denkweise und Motivation und macht somit das Handeln verständlich.

Sooooh, nach dieser knappen Trennung der Begriffe erkläre ich nun feierlich und zum x-tausendsten Mal, dass es in diesem Essay um die Erzählperspektive geht. Die anderen Punkte werden aber wohl oder übel ebenfalls – wenn auch indirekt – angesprochen werden müssen. Da ich euch aber spätestens seit dem PS in Kapitel 1 einen Vergleich der Modelle von Stanzel und Genette schuldig bin, kommt hier eine knappe Zusammenfassung, die hoffentlich noch komprimierter ist als der Wikipedia-Artikel.

Franz Karl Stanzel, geb. am 4.8.1923, österreichischer Anglist, erarbeitete in den 50ern, 60ern und 70ern (die letzte Aktualisierung war 1979, so weit ich weiß) das sog. „Typologische Modell der Erzählsituationen“, auch kurz als Typenkreis bezeichnet. Es besteht aus drei Idealtypen der Erzählsituationen: der auktorialen Erzählsituation, der personalen Erzählsituation und der Ich-Erzählsituation.

Wie bereits in Kapitel 2 erwähnt, zeichnet sich der auktoriale Erzähler in erster Linie dadurch aus, dass er das Hirn des Autors besitzt, in 99,999999999999999999% aller Fälle auch seine Überzeugungen und Moralvorstellungen, seinem Kulturkreis entstammt und dasselbe vom Leser erwartet, als wäre es eine Selbstverständlichkeit. Was die Diegese betrifft, so kann man sich über den auktorialen Erzähler folgende Dinge merken: Er kann alles, er weiß alles, er hat immer recht, er lügt den Leser nie an, bereitet ihm alles auf einem Silbertablett und ist gesellschaftskonform (denn falls nicht, wird der Autor verantwortlich und öffentlich platt gemacht). Eine solch gottähnliche Gestalt kann natürlich kein Subjekt sein, weswegen sie sich vorzugsweise an der grammatikalischen Form der dritten Person Singular bedient.

Der Erzähler der personalen Erzählsituation ist unsichtbar. Er sitzt nicht im Kopf des Autors, sondern im Kopf einer Figur, der sog. Reflektorfigur. Es kann auch mehrere Reflektorfiguren geben, solange nur nicht ALLE Figuren der Story zu Reflektorfiguren mutieren … Der personale Erzähler nutzt fast ausschließlich die Festplatte und die Sinne der Reflektorfigur, was seinen Wahrnehmungs- und Denkhorizont deutlich eingrenzt. Es ist offiziell erlaubt und erwünscht, seine Aussagen zu hinterfragen und seine moralischen Ansichten nicht zu teilen (eine Ausnahme bilden hier die HAA-Kreise, wo der personale Erzähler einzig und allein dem besseren Hineinversetzten und keineswegs dem Hinterfragen dient). Auf diese Möglichkeit der Nicht-Identifikation und des Hinterfragens verweist der Gebrauch der distanzschaffenden dritten Person Singular. Da sich aber zur Reflektorfigur unweigerlich eine emotionale Nähe und die Tendenz, die Worte des Erzählers für bare Münze zu nehmen, einstellt, ist der personale Erzähler ein ideales Werkzeug, um die Leser zu verar*****, ohne dass die meisten es merken. *muhaha*

Die Ich-Erzählsituation erkennt man vor allem daran, dass der Erzähler das Wörtchen „ich“ benutzt. Um es hochwissenschaftlichseriös auszudrücken: Der Erzähler ist mit einer Figur identisch. Das ist oft die Hauptfigur, kann aber auch locker eine Nebenfigur sein. Dass die Sicht der Erzählers eingeschränkt ist, merkt man hier deutlicher als bei jeder anderen Erzählsituation, aber gleichzeitig wird auch das maximale Hineinversetzen in die Figur ermöglicht, da man die Erzählung ja quasi aus ersten Händen bekommt und sie auch viel natürlicher wirkt als aus dem Munde eines auktorialen und eines personalen Erzählers.

Eine weitere Erzählsituation wäre die neutrale. Der Erzähler wird auf eine bloße Kamera degradiert, er schildert nur das, was „äußerlich“ wahrgenommen werden kann. Da er keine Wertungen vornimmt, wird er auch als objektiver Erzähler bezeichnet. Und an diesem Begriff merkt man, dass der neutrale Erzähler völliger Humbug ist. – Oder glaubt hier tatsächlich noch jemand an den Mythos der Objektivität? Dass ein Bild nicht kommentiert wird, bedeutet ganz und gar nicht, dass es nicht manipuliert ist. Und das weiß man nicht erst seit Photoshop, sondern es ist ein sehr gängiger unterbewusster Irrtum, dass Fotos und (Doku-)Filme ein unverfälschtes Abbild der Realität wären. Man fragt sich oft nicht, wie es z.B. außerhalb des gezeigten Bereichs aussieht, warum die Kamera ausgerechnet an diesem Ort installiert wurde und nicht irgendwo weiter rechts, blablabla. Genauso ist es mit dem ach so neutralen Erzähler. Objektiv zu erzählen würde bedeuten, wirklich ALLES zu erzählen: Was Iks Üpsilon sagt, wie Iks Üpsilons Haare liegen, was sich in Iks Üpsilons Verdauungstrakt tut und dass in China ein Sack Reis umgefallen ist. Da ALLES zu erzählen offenbar eine extrem sinnfreie Angelegenheit ist, setzt der ach so neutrale Erzähler Prioritäten und trifft eine Auswahl, was ihn automatisch zu einem Filter, einer selektierenden Instanz macht und ihn somit all seiner „Objektivität“ beraubt. Wir Leser können auch nicht wissen, was der ach so neutrale Erzähler so weggelassen hat. Wenn Iks Üpsilon nervös ist und Schweißausbrüche bekommt, kann der neutrale Erzähler die Information einfach dezent weglassen und wir merken nicht, dass Iks Üpsilon nervös ist. Wir folgern daraus: Der neutrale Erzähler ist ein MYTHOS! … Aber auch ein interessantes Instrument zum Leserverar*****.

Um mal endlich einen direkten Angriff auf Stanzels Modell auszuführen … Für alle, die (so wie ich *sich ganz wichtig und intelligent fühl*) schon in der Schule Überlegungen hatten, ob ein Erzähler nicht auch dann ein „ich“ sein kann, wenn er nicht explizit „ich“ sagt, und sich fragten, ob sie die einzigen Idioten sind, die so denken, habe ich eine frohe Botschaft: Nein, ihr seid nicht die einzigen Idioten, die Stanzels Modell hinterfragen. Um genauer zu sein, seid ihr überhaupt keine Idioten, sondern die Schule ist ein Idiot, der nur ein Modell als die einzig wahre Wahrheit predigt und selbst dieses einzig wahre Modell nicht wirklich vollständig und systematisch darzulegen vermag (war zumindest bei mir so, aber ich war ja auch nicht umsonst auf dem Charlie-Brown-Gymnasium).

Nein, Gérard Genette z.B. geht davon aus, dass ein Erzähler immer ein Subjekt ist. Kein Gott, kein abstraktes Etwas, sondern ein selektierendes Subjekt (also ein „ich“, ob er es nun explizit sagt oder nicht). Und was noch besser ist: Stanzel hat ja einen Kreis von Idealtypen und das grundsätzliche Problem von Idealtypen ist ja bekanntlich, dass sie für gewöhnlich viel zu idealtypisch sind. Ihr werdet euch bei den Interpretationsaufsätzen in der Schule sicherlich die Köpfe zerbrochen haben, ob das nun ein auktorialer oder ein personaler Erzähler ist. In der richtigen Wissenschaft gibt es unzählige hochkomplizierte und verwinkelte Kritikpunkte an Stanzel, die ich kaum verstehe, aber wichtig für mich persönlich ist die sehr schwammige, unklare und verwirrende Anwendbarkeit des Modells in der Praxis. Idealtypen sind einfach zu gut für diese Welt. Ja, Herr Stanzel macht überhaupt kein Geheimnis daraus, dass es sich um Idealtypen handelt, er betont das sogar, daher denke ich, dass ich weniger ein Problem mit dem Typenkreis an sich habe als mit Idealtypenmodellen generell. Idealtypen werden der Vielfalt der Realität einfach nicht gerecht.

Was schlägt also Genette vor und was ist noch besser als die Erkenntnis, dass jeder Erzähler ein auswählendes, selektierendes, wertendes und daher mental eingeschränktes Subjekt ist: Genette unterteilt seine Analyse der Erzählperspektive in zwei Hauptkategorien: vision (Wer sieht?) und voix (Wer spricht?). Diese Unterteilung erlaubt eine viel detailliertere und präzisere Analyse des Erzählers als Stanzels Idealtypen und wird somit auch der herausragenden Stellung der Erzählinstanz gerecht.

Was vision und voix nun konkret bedeuten:

Zu voix, der Stimme, verweise ich hochoffiziell auf Kapitel 2. Schlagworte: homodiegetisch, heterodiegetisch, autodiegetisch, extradiegetisch, intradiegetisch, metadiegetisch, metametadiegetisch, metametametadiegetisch, metametametametadiegetisch, metametametametametadiegetisch … Sprich: Die Frage nach Zeit und Ort (bezogen auf die Erzählebenen) der Wiedergabe.

Vision ist nach dieser Logik also die Wahrnehmung. Bei Genette nennt sich dieser Part „Fokalisierung“. „Fokalisierung“ kommt ja offensichtlich von „Fokus“, bedeutet also die Konzentration aus etwas. Für mich selbst und heimlich spreche bzw. denke ich auch von „Zoom“, weil die Fokalisierung anzeigt, wie stark der Erzähler bzw. Wahrnehmer in eine oder mehrere Figuren „hineinzoomt“. Oder wie Wikipedia es erklärt: „das Verhältnis zwischen dem Wissen einer Erzählinstanz und einer Figur“.

Das heißt grob:

Nullfokalisierung: Der Erzähler weiß mehr als die Figur. -> Allwissend.
Interne Fokalisierung: Der Erzähler und die Figur befinden sich auf demselben Stand. -> Innensicht.
Externe Fokalisierung: Die Figur weiß mehr als der Erzähler. -> Außensicht.

Dem aufmerksamen Leser wird aufgefallen sein, dass hier ein paar direkte Parallelen zu Stanzels Modell bestehen: Die Nullfokalisierung erinnert verdammt an die auktoriale Erzählsituation, die interne Fokalisierung an die personale Erzählsituation und die externe Fokalisierung an die neutrale Erzählsituation, die wir bereits als Unsinn gebrandmarkt haben. Wir sollten jedoch nicht vergessen, dass Genettes Fokalisierung im Gegensatz zu Stanzels Typenkreis nur die Wahrnehmung umfasst.

Aber dennoch ist die Fokalisierung in höchstem Grade angreifbar, nicht zuletzt auch der Punkt mit der externen Fokalisierung, weil neutrales Erzählen ja ein Mythos ist. Auch der Begriff der Nullfokalisierung muss heftige Attacken aushalten, so wie Genettes Modell insgesamt (nennt mir ein Modell, das nicht umstritten ist).

Ich lehne die Fokalisierung nicht ab, aber da Monsieur Genette offenbar nicht so genau definiert hat (und gerade deswegen so viel Kritik geerntet hat), muss ich wohl oder übel selbst entscheiden, wie ich die einzelnen Fokalisierungstypen verstehe.

Also deswegen das Ganze noch einmal, nur diesmal in meinem Verständnis:

Nullfokalisierung: Der Erzähler hat keine Figur als konkretes Wahrnehmungszentrum. Er schaut aus dem Fenster seines Häuschens auf der Bergkuppe und beobachtet das Geschehen durch ein Fernglas und „zoomt“ mal näher, mal weiter, in die Figuren hinein, aus den Figuren heraus, um das zu sehen, was ihn gerade interessiert und was ihm im Moment wichtig erscheint, er bekommt eigentlich von allem etwas mit und kann dem Leser deswegen einen umfassenden Bericht liefern. Im Gegensatz zum auktorialen Erzähler ist der nullfokalisierte Erzähler aber ein Subjekt, das ein Geschehen durchaus falsch sehen und/oder bewerten kann (aber natürlich nicht muss).

Interne Fokalisierung: Der Erzähler sitzt nach wie vor am Fenster seines Berghäuschens, aber er hat sich ein Beobachtungsopfer ausgesucht und in sein Inneres „hineingezoomt“. Nun beobachtet er die auserwählte Figur, ohne die Einstellung zu ändern, was bedeutet, dass er nicht mehr und nicht weniger weiß und wahrnimmt als die Figur selbst und daher über das Geschehen im Großen keinen Überblick hat. Er kann mit der Figur verschmelzen, er kann sie leicht distanziert betrachten, dieselben Ereignisse völlig anders bewerten und die Reflektorfigur offen verurteilen, er kann alles tun, solange er im Inneren der Figur bleibt. Der Fall ist eigentlich fast (aber auch wirklich nur fast) derselbe wie beim personalen Erzähler (der übrigens prinzipiell unsichtbar zu bleiben hat), nur dass die interne Fokalisierung eine Ich-Erzählung (also eine Sichtbarwedung des Erzählers) nicht ausschließt. Allerdings sollte auch nicht vergessen werden, dass nicht jede Ich-Erzählung intern fokalisiert ist. Auch ein nullfokalisierter Erzähler kann sich explizit „ich“ nennen. Ein extern fokalisierter ebenso.

Externe Fokalisierung: Der Erzähler betrachtet das Geschehen ausschließlich ohne näheren „Zoom“. Er schaut nicht in die Figuren hinein, er sieht nur, wie sie handeln. Im Gegensatz zum neutralen Erzähler ist er nicht objektiv und bemüht sich auch nicht darum, weil er weiß, dass er es als Subjekt eh nicht schafft. Er setzt durchaus Akzente. Er „zoomt“ mal näher und mal weiter, aber niemals in die Personen hinein.

Mein Verständnis der Fokalisierung ist also anscheinend eine abgeänderte/korrigierte Version des Stanzelmodells. Die wichtigste (von Anfang an durch Genette vorhandene) Änderung ist die Auflösung der Einordnung des Erzählers anhand von Personalpronomina, die ich ziemlich unsinnig finde. Pronomina gehören für mich in den Bereich der Grammatik und haben in der Erzähltheorie nichts verloren. Wie ich bereits mehrmals angedeutet habe, hat ein Ich-Erzähler nicht zwangsläufig etwas mit Innensicht und der Identität mit einer Figur zu tun, wie der Stanzelsche Typenkreis einem suggeriert. „Ich“ bedeutet zunächst gar nichts. Und „er“ und „sie“ genauso wenig. Dass die Zuschreibungen bestimmter Erzählmerkmale zu bestimmten Pronomina heute üblich sind, ist sicherlich nicht an allerletzter Stelle der Stanzel-Propaganda an den Schulen zu verdanken.

Und nun … der ultimative Vergleich von Stanzel und Genette:

Herr Stanzel bietet uns: 3-4 idealtypische Erzählervarianten.

Monsieur Genette bietet uns: den homodiegetischen und den heterodiegetischen Erzähler (die extra-, intra- und metadiegetischen Varianten lasse ich an dieser Stelle weg) und drei Fokalisierungstypen, was theoretisch 6 wesentlich präziser skizzierte Erzählertypen ergibt.

Genette hat gegenüber Stanzel eben den Vorteil, dass er nicht irgendwelche Idealtypen liefert, denen die Praxis mehr oder weniger entspricht, sondern ein Arsenal an Kombinationsmöglichkeiten bietet, das dem Interessenten ermöglicht, den Erzähler und seine Perspektive tatsächlich zu beschreiben und nicht nur bloß zuzuordnen.

Also dann … Mit Stanzel und Genette wäre ich am Ende. Für alle, die bis hierher durchgehalten haben, zum Abschluss dieses Essays zwei kleine Extras:

1. Eine Anmerkung, die ich nicht geschafft habe, irgendwo im Text unterzubringen, obwohl sie mordswichtig ist: Bei der Analyse einer homodiegetischen (Ich-)Erzählung (homodiegetisch ist ja immer „ich“) ist es wichtig, darauf zu achten, in welchem Verhältnis das erzählte und das erzählende Ich zueinander stehen. Das erzählte Ich ist das Subjekt, das an der erzählten Handlung teilhat, das erzählende Ich ist der eigentliche Erzähler, der entweder in derselben Zeit angesiedelt ist wie das erzählte Ich oder sich in einer späteren Zeit befindet, also von vergangenen Ereignissen berichtet. Ein erzählendes Ich, das sich temporal gesehen VOR dem erzählten Ich befindet, dürfte abgesehen von Zukunftsspekulationen einzelner Figuren schwer zu finden sein, aber ich möchte diese Möglichkeit mal nicht ausschließen.

Beispiele: a) Der Erzähler im „Stationsaufseher“ erzählt von einem späteren Zeitpunkt aus, das erzählende Ich weiß, wie die Geschichte endet und dass Dunja nicht in der Gosse gelandet ist, aber er hält dieses Wissen bewusst zurück und beschränkt sich darauf, die Sicht des erzählten Ich zu übernehmen. Dass das erzählende Ich Informationen vorwegnimmt, ist aber auch ein sehr häufiger Fall. Das trifft z.B. auf Bernhard Schlinks „Der Vorleser“ zu („Jahre später kam ich darauf, daß […]“ und andere). b) In Sachen Grammatik bin ich bei Erich Maria Remarque in „Im Westen nichts Neues“ auf erste Person Singular Präsens gestoßen, wodurch das erzählte und das erzählende Ich miteinander verschmelzen. Der Erzähler gibt direkt das wieder, was er gerade im Moment wahrnimmt, empfindet und denkt und er weiß nicht, wo das Ganze hinführt.

2. Wolf Schmid schlägt statt einer Fokalisierung und Konsorten ein Arsenal an Parametern der Perspektive vor, die wiederum mit vier Erzählertypen kombiniert werden. Diese Erzählertypen sind nicht die Perspektive, wie Schmid besonders betont. Es sind Typen, die eine bestimmte Perspektive nach den fünf Parametern einnehmen. Aber sie sollten dennoch angesprochen werden:

Zunächst sollte erwähnt werden, dass Schmid von einer figuralen und einer narratorialen Perspektive spricht. Die figurale Perspektive ist die Übernahme der Sichtweise einer oder mehrerer Figuren auf das Geschehen, also der Bericht aus ihrer Perspektive, durch ihr ganz persönliches, subjektives Prisma. Das ist nicht ganz das, was ich persönlich unter einer „internen Fokalisierung“ verstehe, denn die Übernahme der Sicht einer Figur schließt eine distanzierte Betrachtung aus. Ein intern fokalisierter Erzähler dagegen kann durchaus von der Möglichkeit Gebrauch machen, eine eigene Meinung zu haben, obwohl er vom selben Wissensstand in Bezug auf die dargestellte Handlung ausgeht wie die Figur. Die narratoriale Perspektive ist logischerweise der große ganze Rest. Jeder Fall, in dem der Erzähler nicht komplett die Sicht einer Figur übernimmt.

Das alles wird nun mit dem bereits in Kapitel 2 angesprochenen diegetischen und nichtdiegetischen Erzähler kombiniert. Das Ergebnis sind die bereits angesprochenen vier Kombinationsmöglichkeiten:

1. Ein nichtdiegetischer Erzähler besitzt seine höchst eigene Perspektive. Er kann durchaus in die Personen hineinschauen, braucht es aber nicht zwangsläufig. Wichtig ist nur, dass er nicht Teil der Diegese ist und seine Wiedergabe (weitestgehend) unabhängig ist von der Wahrnehmung der Figuren.

2. Ein diegetischer Erzähler besitzt seine höchst eigene Sicht. Der Erzähler übernimmt nicht die Sicht einer Figur, denn er ist SELBST die Figur, die gerade wahrnimmt und wiedergibt. Kann in der Praxis zweierlei bedeuten: a) erste Person Singular (z.B. „Im Westen nichts Neues“ von Remarque); b) das erzählende Ich ist mit dem erzählten Ich NICHT identisch, hat also eine andere Sicht auf das Geschehen, und macht dies auch deutlich, indem es beispielsweise Vorausdeutungen einbringt und das Handeln des erzählten Ich von seinem „jetzigen“ Standpunkt aus bewertet, vom „damaligen“ Standpunkt also auf Distanz geht (z.B. Schlinks „Vorleser“).

3. Ein nichtdiegetischer Erzähler erzählt aus der Sicht einer Figur, der sog. Reflektorfigur. Für gewöhnlich ist der Erzähler unsichtbar und hat vollen Einblick in das Innere seines „Opfers“.

4. Ein diegetischer Erzähler übernimmt die Sicht seines früheren – also des erzählten – Ich. Bedeutet für uns: Keine Vorausdeutungen und Co., aber dennoch grammatikalische Vergangenheitsformen, denn eine Erzählung im Präsens wäre ja Punkt 2 (z.B. „Stationsaufseher“).

Sooooh, jetzt haben wir die vier Erzählertypen. Diese werden nun, wie gesagt, mit den Parametern kombiniert, wobei die Unterscheidung des diegetischen und nichtdiegetischen Erzählers hier weniger eine Rolle spielt. Wichtig sind die figurale und die narratoriale Perspektive, die nach den fünf Parametern gestaltet werden:

Räumliche Perspektive: Wo hat sich das wahrnehmende Subjekt zum Zeitpunkt des geschilderten Ereignisses befunden? War es mitten im Geschehen, stand es etwas abseits, teils das eine, teils das andere oder war es an einem völlig anderen Ort? Hat das Subjekt die Situation von der Seite beobachtet, von oben oder war es sogar direkt betroffenes Opfer?
Figural: Das Geschehen wird durch die (physischen) Augen/Sinne einer Figur wahrgenommen. Sprich: rechts, links, oben, unten sind bei Figur und Erzähler gleich.
Narratorial: Der Erzähler hat seine eigene „Kamera“, seine eigene räumliche Position. Er sagt: „Rechts, links etc. von der Figur (also nicht von mir) aus“.

Ideologische Perspektive: Zwei Personen, die Zeugen des gleichen Ereignisses werden, nehmen es aufgrund ihrer Mentalität verschieden wahr. Die eine Person achtet mehr auf AB, die andere eher auf XY, je nach dem, was sie interessiert, was sie im Leben für Erfahrungen gemacht haben, was für Charakterzüge sie besitzen …
Figural: Übernahme der Wertungen der Figur. Werte-/Ideologiekonsens zwischen Figur und Erzähler.
Narratorial: Der Erzähler hat seine eigenen Wertungskriterien.

Zeitliche Perspektive: Mit fortschreitender Zeit verändert sich die Sicht einer Person auf das Wahrgenommene. Sie bekommt evtl. mehr Informationen eingeflößt, hat über dieses und jenes nachgedacht, sich andere Standpunkte angeschaut, dann haben sich noch W und Z ereignet …
Figural: Der Erzähler übernimmt die zeitliche Position einer Figur, sprich: Übernahme vom „Heute“, „Gestern“ etc. der Figur.
Narratorial: Der Erzähler nimmt Distanz vom Nullpunkt der Figur, also statt „heute“ steht da z.B. „an jenem Tag“, statt „gestern“ „am Tag zuvor“ usw.

Sprachliche Perspektive: Wie stellt die Person das Wahrgenommene dar? Frage nach Wortwahl, Syntax etc. Die sprachliche Perspektive spielt aber auch für die Wahrnehmung eine Rolle, da wahrgenommenen Ereignissen sofort irgendwelche Begriffe zugeordnet werden.
Figural: Der Erzähler übernimmt die Sprech- und Ausdrucksweise der Figur.
Narratorial: Der Erzähler spricht seine eigene Sprache.

Perzeptive Perspektive: Wessen Sichtweise wird angenommen? Übernimmt der Erzähler die Sicht einer Figur? Eine Innensicht bedeutet im Übrigen nicht, dass der Erzähler die Sicht der Figur übernimmt, also sie ebenfalls vertritt. Die perzeptive Perspektive zeigt also an, ob Erzähler und Figur sozusagen dieselbe Meinung/Sicht/Denkweise haben oder nicht.
Figural: Die Sichtweisen von Erzähler und Figur sind identisch, weil der Erzähler sie auf seine eigene Festplatte transplantiert, ihr also 100% Glauben schenkt.
Narratorial: Die Sicht des Erzählers weicht von der der Figur ab.

Zugegeben, diese sehr knappe Zusammenfassung ist sehr dürftig, aber ich hoffe, ich konnte dennoch einen Eindruck geben … Übrigens kann es sein, dass eine Perspektive in allen fünf Parametern entweder nur figural oder nur narratorial ist. Diese nennt sich dann kompakte Perspektive. Wenn die figurale und die narratoriale Perspektive in den Parametern gemischt werden, also ein Parameter figural, der nächste narratorial, bla, bla … Das bezeichnet Schmid als distributive Perspektive.

Aber jetzt mal zum Fazit: Ich will diesmal nicht ausrechnen, wie viele Kombinationsmöglichkeiten Schmids Modell bietet. Es sind mordsmäßig viele, was mir persönlich auch wunderbar gefällt. Ich zögere noch, das Modell zu übernehmen, aber wahrscheinlich werde ich es mit Genette kombinieren. – Ähem! Jetzt mal abgesehen davon, dass Schmids Modell zum Teil von Genette abstammt …

Aber … egal. Ich muss mich ja noch nicht festlegen. Mein Ziel war es lediglich, einen kleinen Einblick in die moderne Narratologie zu geben, und ich hoffe, es ist mir gelungen, obwohl ich stellenweise recht wirr und unpräzise geschrieben habe. Ich habe mich bemüht, das Thema nicht allzu trocken und wissenschaftlich zu behandeln, also das Ganze insgesamt etwas zugänglicher zu gestalten.

So viel zu meinen Zielen. Ob ich sie erreicht habe, entscheidet ihr. Aber wie euer Urteil auch ausfallen mag:

Vielen lieben Dank fürs Lesen!!